Kritik am Punkt

texte

Arnulf Rohsmann, 2021

sebastian weissenbacher.  1959 geboren in eggenburg, niederösterreich.weissenbacher studierte 1979 – 1984 an der akademie für bildende kunst in wien bei max weiler und arnulf rainer, deren künstlerischer einfluss in seiner malerei kaum niederschlag findet. weissenbacher bleibt im figurativen bereich.die akteure in seinen bildern kommen aus der welt der bunten miniaturplastikfiguren der werbe- und spielzeugindustrie.

sein figurentypus ist kontinuierlich, während das ambiente wechselt: vom idealen, meist monochromen hintergrund, zu kulissenhaften rückwänden mit zeichen- und textzitaten. dazu kommen oft verzerrte bühnenkästen, welche den aktionsraum der figuren verunklären und die mit dem erfahrungsraum des betrachters nicht korrespondieren. die ikonografie der räume verläuft konträr zur ikonografie der figuren. der raum ist zum teil durch einen horizontverlust gekennzeichnet, der eine räumliche instabilität und damit eine schwerkraftverlagerung der figuren und den eindruck ihres taumels bewirkt.

die farbwahl ist gegenüber den kleinen plastikvorbildern reduziert. das kolorit wird verschärft durch weitgehende farbsättigung und verstärkte kontraste auch mittels aufgesetzter glanzlichter im blow up. die oberflächen vermitteln glätte.

weissenbachers figuren sind synthetische wesen in einer synthetischen umgebung. sie stammen aus dem fundus der naiven produktkultur der werbung und ihren rigiden überzeugungsstrategien. meist sind es kleinformatige beigaben zur ware, die den wunsch nach neuerlichem kauf wecken sollen. dem harmonisierungsanspruch der originale begegnet weissenbacher durch physiognomische übersteigerung. er stört die idealität der winzigen konsumfiguren durch ihre monumentalisierung im bild. sie subordinieren den betrachter und werden zum instrument der visuellen bedrängung. die infantile biederkeit wechselt in die aufdringlichkeit und die bedrohung. die geplante familiarisierung wird aufgehoben im zynismus der freundlichkeit. aus den ursprünglichen kleinen sympathieträgern werden monströse darsteller der selbstentlarvung. mit den bildtiteln und den texten im bild bringt er gemeinplätze und politsche konnotationen ein.

weissenbachers zentrales thema während dreissig jahren ist die tyrannei der niedlichkeit, die in list und gewalt umschlägt.

helga ripper, 2001

„Porträt einer Gummizwergschönheit“ oder „Porträt eines Wirbellosen“ sind Beispiele für die Titel der 160×140 großen Öl/Acrylarbeiten auf Leinen. Sebastian Weissenbacher hat eine spitzbübische Freude daran, den Betrachter mit seinen Attacken in Rosa-Gold zu schockieren. „Provokation ist“, sagt er „daß man behauptet, mit diesen Farben und dem Klumpert Kunst zu machen.“ Das Klumpert, die Porträtierten, stammen aus dem Fundus der Trivialkultur, sind kleine Plastikfiguren aus der Spielzeug- und Lebensmittelindustrie, wie man sie z. B. aus den Überraschungseiern kennt, oder Gestalten aus der Comicwelt, wie Minnie Maus im Cabrio. Die Protagonisten sind völlig „wertlose Dinge“, aber sie lösen beim Betrachter Emotionen aus. Gefühle, die nicht a priori da sind, sondern durch die Komposition entstehen. „Das Glück ist ein Vogerl“ (1997/99; 160×120, Öl/Lw):
Ein Westernheld träumt vom großen Goldschatz im rosenumrankten Medaillon. Konventionelle Würdeformeln des klassischen Porträts, der Lorbeerkranz in Gold oder die Rosen- und-Vergißmein- nicht-Ranke adeln die Gummibärchen – und Schokohasengesellschaft. Das sind Brüche, die Sebastian Weissenbacher liebt. Bei der Frage, ob er denn ein klassischer Porträtmaler sei, lacht er. Den Damen und Herren aus der „besseren Gesellschaft“ setzt er bekannte und beliebte Figuren anonymer Herkunft entgegen. „Viele Menschen lassen ihren Pudel oder ihre Katze porträtieren“, sagt er. Was Weissenbachers Porträts auszeichnet, ist eine bewußt gewählte Künstlichkeit.

Seine Bildtitel – meist ironisch mehrdeutig böse – provozieren ein zweites und drittes genaueres Hinsehen und entlarven die Arbeiten als kritische Analysen der Lebensrealität. Jede Beliebigkeit ist ihm fremd. „Ich beschäftige mich mit der Tyrannei des Niedlichen, mit dem Totalitätsanspruch des Kitsches“, sagte er in seiner Eröffnungsrede bei der Ausstellung in der Kärntner Landesgalerie im Herbst 2000. Bei der Definition von Kitsch hält er sich an Burghart Schmidt, der ihn als den kürzesten Weg zur scheinhaften Versöhnung des Menschen mit den Umständen bezeichnet. Daß der Kitsch in allen Lebensbereichen zu finden ist, ist ebensowenig wegzudiskutieren wie die Tatsache, daß er dem Geschmack der breiten Masse angepaßt ist, meist süß, sentimental und verlogen, immer rückwärts gewandt. Aus diesem Reservoir schöpft Weissenbacher, er bläst das Niedliche, Liebliche ins überdimensional bis pathetisch Monumentale auf.
Parallel zu den Arbeiten mit industriell gefertigten Figuren kombiniert er Schablonen, reduziert sie, solange noch die Form erkennbar ist, zu Skulpturen. Enten, Hirsche und Hasen arrangiert er zu Gruppen, nur „Susi“, die mehr als drei Meter hohe Giraffe, übersät mit roten Punkten, steht als Monument allein. Unterschiedlich große Hasen, rosa bemalt und mit goldenen Blütenmotiven geschmückt, genannt „Honeycomb“ (2000), sind für die Kinder unter den Ausstellungsbesuchern magnetischer Anziehungspunkt.

Er weist selber auf seine Wurzeln hin, um nicht in die Nähe von Jeff Koons gerückt zu werden. Schon als Kind konnte er gar nicht genug davon kriegen, die Qualtinger-Platten seiner Eltern zu hören. Das ist der zutiefst österreichische Humor, der ihn begeistert und den Motor seiner Kreativität anheizt. Der Sprachwitz und die Virtuosität der beiden Poeten H. C. Artmann und Ernst Jandl sind sein Zuhause. Seine Bildsprache entwickelte sich unabhängig von diversen Moden oder aktuellen Strömungen. Der kraftvolle barocke Himmel Wiens, je nach Serie hellblau oder rosa, läßt sich hinter Elefanten und Schweinchen erahnen. Seine Figuren befinden sich fast immer in einem Schwebezustand, sind nicht verankert und driften im Bildraum herum, lassen genug Freiräume für Rätsel. Malerische Perfektion trainierte Weissenbacher jahrelang als Theatermaler im Malstudio Wiener Neustadt, das Aufträge für die großen Bühnen Europas erhält. So realisierte er Entwürfe und Skizzen des Theatermachers Erich Wonder. Mit dem Erschaffen von Bühnenlandschaften hielt er sich jahrelang über Wasser.

Seit ein paar Jahren ist Sebastian Weissenbacher am Kunstmarkt im In- und Ausland präsent, betreut von einem engagierten Galeristen. Für die erwähnte Personalausstellung in Klagenfurt sammelte er ein Jahr lang Aussprüche von Politikern. Zu diesen Zitaten entstand eine Reihe von Arbeiten: Thema „Das goldende Zeitalter“. Der blaue Bär mit großem Herz und dem Titel „Er hat Euch nicht belogen“ fand keine Gegenliebe beim Landeshauptmann Jörg Haider. Er ließ Plakat und Einladung kommentarlos zurücksenden. Die sanfte Ironie der Bilder Weissenbachers führte in Kärnten zum Eklat: Der Leiter der Kärntner Landesgalerie wurde seiner bisherigen eigenverantwortlichen Ausstellungstätigkeit enthoben.

Gegen den tiefsinnigen Ernst in der Kunst gründete Weissenbacher mit den beiden Kollegen Götz Bury und Martin Praska 1999 die Gruppe „Die halbe Wahrheit“. Der 1959 in Niederösterreich geborene Künstler hat an der Akademie der bildenden Künste bei Max Weiler und Arnulf Rainer studiert. Im Stil seiner Bilder sind die beiden Lehrer unsichtbar geblieben. Von Weiler lernte er die malerische Haltung, sich selber von außen zu sehen und sich ständig zu hinterfragen. „In der Klasse Weiler malten alle mit Staubfarben und Eitempera“, sagt er. „Als Motiv gab es einen Haufen voller Gerümpel, sehr ästhetisch, alles Ton in Ton und tot. Ich habe das nicht mehr ausgehalten, aus Opposition zu dieser Situation malte ich ein rosa Punschkrapferl, das mich aus der Vitrine in der Kantine anstrahlte.“ Als letzte Konsequenz verbannte er Schwarz und Weiß von seiner Palette. Seine Motive waren von nun an Süßigkeiten, Verpackungsmaterial und der ganze Ramsch aus der Nahrungsmittelindustrie.

 

herbert Lachmayr, 2006

Mozart habhaft zu werden, misslingt immer allen. Die Sehnsucht nach dem wahren Abbild bleibt unerfüllt. Je näher man an den Mozart heran will, desto ferner blickt er zurück, lässt sich mit Karl Kraus sagen. Mozart ist immer mehrere – schon zu Lebzeiten. Vater Leopold war wohl als Erster zur Einsicht gelangt, dass ihm zum hermetischen Kosmos der produktiven Parallelwelten seines leicht monströsen Sohnes kein Zugang je gewährt sein würde. Manche soziale Parallelwelten hingegen hat Vater Leopold sogar symbiotisch mit Mozart geteilt. Immerhin funktionierte das Familienunternehmen „Mozart & Mozart seit 1762“ mit bestens eingespielten Partnern auf dem glatten Parkett der Fürstenhöfe, so auch beim Papst. „Sie hielten den Wolfgang für einen deutschen Kavalier andere gar für einen Prinzen“, schreibt Vater Leopold nach Salzburg –  „und ich ward als sein Hofmeister angesehen“. Stolz waren sie beide – ohne Vorzeigen von Referenzbriefen war es ihnen auf fast hochstaplerische Art gelungen, in den Vatikan buchstäblich reinzuspazieren. Mozart wollte nie nur eine Identität haben – das wäre fad gewesen. Für eine nicht-aristokratische Person bei Hofe, der die künstlerische Karriere nicht nur durch das Schaffen exzeptioneller Kunstwerke gelang, sondern auch durch meisterhafte Beherrschung von Galanterie, dem Tanz, sowie dem Raffinement des Parodierens aller möglichen Rollen und Figuren, die auch Mozart mit Grandezza zu gestalten wusste. Er, Da Ponte und Casanova – alle drei waren künstlerische Symbolproduzenten für den ästhetischen Alltagsbetrieb feudaler Lebensroutine und dem obligatorischen Zwang zum Festefeiern. Letzteres war im Grunde die politisch-machiavellistische wie intrigante Schwerarbeit des dynastischen Hochadels.

Für diese durch und durch inszenierte Hofgesellschaft war Oper die höchste Kunstform, in welcher sich die absolutistische Herrschaftsschicht gespiegelt hat und bespiegelt wurde. Mozart und Da Ponte haben gerade für dieses höchste Herrschaftsvergnügen 3 Opern produziert, in welchen sie sich als subversive Freigeister dem Adel und auch der Kirche gegenüber souverän in der Rolle der nicht–aristokratischen Künstlerfigur behauptet haben. „Am liebsten zeige ich mich in der italienischen Opera“, so versteht sich Mozart werkkonsequent als produzierender Künstler, dass er in seinen Opernfiguren vielleicht stärker in Erscheinung getreten war als je in seinem biografischen Leben. So gesehen ist die Porträtfragestellung bei Mozart eher eine strukturelle als  eine faktische – Mozart wäre eben nie in seinem Leben vor einem guten Maler gesessen, der ein taugliches Porträt der Nachwelt hinterlassen hätte, das so ganz nach der Natur, gleichsam fotografisch exakt gelungen wäre. Selbstverständlich hätte ein derartiges Wunder- oder Wunschbild auch zugleich noch alle Idol-Imaginationen Mozarts miterfassen sollen. Das heißt, so ein Idealporträt hätte sowohl idolresistent sein müssen und zugleich den Fächer aller möglichen Idolatrie durchs 19. und 20. Jahrhundert gleichermaßen bedienen sollen.  Letztendlich hat kein Maler, außer vielleicht Dorothea Stock Mozart mal authentisch erwischt – vielleicht auch deshalb, weil Mozart  höchst selten in seinem Leben alle „mozartesken Wesenheiten“ in ihm zu nur einer Mozarterscheinung nach Außen zusammen gebracht hatte. Mozarts tatsächlich gelungene Profan-Epiphanien, als nur einer da zu sein, fanden möglicherweise nur fünfmal in seinem Leben statt. Einmal war es zweifellos die ultimative Konfliktsituation, die durch den aufgeklärten Katholiken Fürsterzbischof Colloredo geschaffen wurde, als er die individuelle Freiheit Mozarts rigoros wie willkürlich beschneiden, respektive drastisch einschränken wollte – ordnete er doch an, Mozart dürfe nicht mehr auf Reisen gehen. Im Zorn von Autoritätsverachtung mag Mozart zu nur einer Erscheinungsform seiner selbst gefunden haben – davon gibt es allerdings kein Porträt.

Keineswegs zufällig ist das wohl bekannteste Konterfei Mozarts geraume Zeit nach seinem Tode entstanden – jenes international gültige Passfotoporträt von Barbara Krafft aus dem Jahre 1819, eine idealisierte Synthese früherer Mozartporträts. Vermutlich hat Meister Mozart der Künstlerin wohl nächtens eine  posthume Sitzung gewährt. Rezeptionsgefühlsmäßig wirkt es weltweit für ExpertInnen und Laien als authentisch vom Eindruck her, obwohl dies die Hardliner unter den ExpertInnen nie zuzugeben bereit wären, selbst wenn sie es persönlich zuinnerst so empfinden würden. Man muss Mozart schon als verklärtem Idol ansichtig geworden sein, um ihn eigentlich malen zu können – besser gesagt, malen zu dürfen. Das 19. Jahrhundert hat wohl mit solch moralischer Hemmschwelle und dem obligaten Würdigkeitsnachweis herumgerudert, wenn es um den weidwunden Empathieblick eines sensibilitätsroutinierten Porträtkünstlers gegangen ist. Dieser musste nun ein gültiges Mozart Abbild aus seiner hehren Brünftigkeit, mit dem Menschheitsgenie eins geworden zu sein, buchstäblich schöpferisch erschaffen – und griff zum Pinsel. So sind denn Mozartporträts immer wieder auch durch die Unmengen ihrer Vervielfältigung als Label wahr und wahrer geworden. Selbstverständlich verdankt sich  die Wahrhaftigkeit und die Gefühlsauthentizität des Barbara-Krafft-Bildes auch den Mozartkugeln, die es millionenfach geschmückt hat. Nicht zu vergessen, auch die Fünftausend-Schilling-Note, ein Stück Weichgeld der Nationalwährung Österreichs, war für viele „Mozart in seiner interessantesten Erscheinungsform“. Mozart adelt den Geldschein.

Sebastian Weissenbachers Kleinbüste des Meisters trifft die Porträtproblematik des wahren Abbildes Mozarts punktgenau und gibt ihr eine zeitgemäße Deutung. Das mund- und augenlose Schemenporträt mit der Andeutung der seitlichen Perückenröllchen vermittelt eine so persönliche Anonymität, wie sie individueller gar nicht sein könnte. Die erfrischende wie liebevolle Bepunktung der Kleinbüste lässt ganze Rezeptionsgeschichten wahr werden: Vom Gmundner Keramiktouch bis hin zum salzburgisch-rustikalen Trinkhäferl für den Milchkaffée mit Punkten. Die porzellanweiße Kleinskulptur ist ebenfalls mit Punkten versehen, unregelmäßig verteilt – statt Augen und Mund. Sebastian Weissenbachers innerer Blick auf Mozart lässt den Künstler eine fast universale Ikone des Weltgenies zum Mozartjahr kreieren. Sie ist als ultimative Konsens-skulptur aller je gemalten und geformten Mozartbildnisse in Kunst, Kitsch und Innenschau wohl so präzise konturenlos geworden, wie der Zeh eines Buddhas im indischen Heiligtum abgegriffen ist. Von allen Rezeptionsbetastungen abgegriffen sind die Konturen rund geworden. Zugleich aber vermittelt Weissenbachers Mozartporträt die Ausdruckslosigkeit eines Fötusgesichts, das unser Mozart gehabt haben mag, als er im Bauch von Mutter Maria-Anna herangewachsen ist. Unter Berücksichtigung dieser pränatalen Züge ist Sebastian Weissenbachers Kleinskulptur buchstäblich das angemessenste Mozartbild für dieses Geburtsjahrjubiläum.

alexander Pühringer, 2001

Ausgereizt bis ins Letzte sind sie in den 90er Jahren geworden: die ekelhaften und grauenhaften Szenerien, die keine Tabus mehr kennen. Der Belgier Wim Delvoye platzierte 1992 in der Documenta-Halle in Kassel in einer Umkehranspielung auf die kulturelle Tradition seines kulturellen Umfeldes eine Kachelformation, die als Ornament seine eigenen Exremente zeigten; unlängst produzierte er mit „Cloaca“ eine Maschine, die die Verdauung des Menschen simuliert.
Die Amerikanerin Kiki Smith ließ sich da nicht lumpen und schockierte die Kunstwelt mit einer aus dem Anus einer Frau herauslaufenden meterlangen Spur aus Scheiße. Was war dagegen schon die vor jeglicher Geruchs- und Augenbelästigung in einer Dose verpackte Portion Verdautes von Piero Manzoni! Das geschäftstüchtige Enfant Terrible der britischen Szene, Damien Hirst, zeigte Anfang der 90er zum ersten Mal auf der Biennale Venedig deutlich in Formaldehyd, dass der Rinderwahn schon beim Aufschneiden des Tierkadavers beginnt. Der Zirkus der Grausamkeiten kennt kein Erbarmen, wenn es um die Wahrhaftigkeit der Dinge geht, die in der digitalisierten Bildbearbeitung ihre logische, wenn auch oft kuriose Fortsetzung findet.

Ein Haufen Scheiße ziert auch das Gemälde des Österreichers Sebastian Weissenbacher mit dem vielsagenden Titel „Ich glaube wir haben ein Problem“ aus dem letzten Jahr. Ein statuarisch die rechte Faust ballendes Schokoladeäffchen mit Matrosenhut und goldenem Gewande, mit engelsflügelgleichem, flugzeugbekränztem Wolkenhintergrund, gibt uns nur noch das Gefühl der Ohnmacht gegenüber dem Stück Exkrement – nach dem Prinzip „Da haben wir den Salat, den wir nicht mehr essen können“. Grausam ist der Kitsch, der sich in der Trivialisierung von Lebensformationen ergeht, wie sie uns Weissenbacher in seinen ansonsten sehr naiv anmutenden Szenerien von Modelltierchen skizziert. Äffchen, Schweinchen, Bärchen, Tintenfische, farbfalsche Fliegenpilze, Elefanten, Hündchen, Mickey Mäuse, Giraffen, Teddybären – sie alle bevölkern Tafelbilder, aber auch Medaillons und Papierarbeiten und finden letztlich auch ihre skulpturale Umsetzung. Diese rührenden Miniaturlebewesen sind idealisierte und somit jeglicher Individualität enthobene Nebenerscheinungen einer Produktgesellschaft. Durch die extrem reduzierte Bildkomposition gewinnen die Inhalte in der Verbindung mit den bildschaffenden Untertiteln eine Eindringlichkeit des Grotesken, die einen schaudern macht. Dies gilt für tagespolitisch besetzte Sujets wie in „Er hat euch nicht belogen“, in der ein blaues Bärchen (aus dem Bärental?) mit zum Hitlergruß erhobenem Händchen und schmachtend aufgeblähtem blauen Herzlein uns breit angrinst oder ein blassrosa Entlein, das seinen Kopf um 180 Grad von dem abwendet, was da an schwarzen Artgenossen vor einem Tafelbild geschichts- trächtig schwebend verharrt („Warum soll ich mich mit irgendwelchen Vergangenheitsproblemen belasten?“) wie auch für Themen wie Alkoholismus, „Die Folgen eines exzessiven Lebens“ oder „Menschen, die einen Charakter haben und die auch bei größtem Gegenwind zu ihrer Überzeugung stehen“. Da zaubert etwa das „Porträt eines Wirbellosen“, in der ein Tintenfisch vor rosarotem Hintergrund wie in einem historischen Porträt ebenso entgegenblickt wie der Fliegenpilz im „Porträt eines Champions“ zumindest ein verhaltenes Lächeln auf die Lippen. Doch die Harmlosigkeit der Bilder erstirbt an der Banalität dieser idyllischen zoologischen Phantasmen. Es ist ein Abschied vom Menschen als Helden, der die Grausamkeiten der Existenz noch zur Strecke bringen könnte, denn die Kapitulation in der Flucht in den Kitsch wird bei  Weissenbacher endgültig manifest. Dann allerdings hat die Kunst wenigstens wieder das Sagen. (23.11.2000 – 07.01.2001)